درباره دو قدم اين ور خط، نوشته احمد پوري

وقتي مترجم ها رمان مي نويسند

بابک تبرايي

وقتي مترجم ها رمان مي نويسند، چيزي به ادبيات اضافه مي کنند که اگر متافيزيک باور بودم بهش مي گفتم «روح»، ولي حالا براي فهم پذير ساختن و امکان ايجاد چارچوبي عقلاني براي درکش وراي کلمات گنگ و زيادي تاويل پذير مثل «حس» و «روح» بياييد سر کلمه «لحن» برايش توافق کنيم. مسلماً منظورم اين نيست که نويسندگاني که تجربه ترجمه نداشته اند آثار فاقد لحني دارند يا آنکه هر مترجمي که به هر دليل تصميم به نوشتن فيکشن گرفته اثر «لحن دار»ي توليد کرده، بلکه فکر مي کنم درک کليت نامرئي حاکم بر اثري که در حال خلق شدن است براي يک مترجم نه سهل الوصول تر، که اصلاً از سرچشمه هاي الهامش براي نوشتن باشد. دليلش هم ساده است؛ مترجم خوب کسي نيست که حتي يک حرف اضافه از متن اصلي از چشمش دور نماند يا مابه ازاي از پيش موجودي براي کلمه، جمله يا پاراگراف اصلي (هر کدام را که واحد ترجمه در نظر بگيريم) کشف کند يا حتي کلمه، ترکيب، اصطلاح يا عبارتي براي رساندن مفهوم ساختاري يا محتوايي زبان مبدأ در زبان مقصد ابداع کند؛ اينها همه از ملزومات کاري مترجمند، چه براي مترجم «خوب» و چه براي مترجم «بد». اگر غير از اين مي بود که همين تعداد موجود نرم افزارهاي ترجمه يا اين همه فارغ التحصيل زبان از موسسات و دانشگاه ها به کل بساط ترجمه حرفه يي را کساد مي کردند.

کوتاهش کنم؛ دست کم يکي از چند عاملي که براي «مترجم خوب» از واجبات است و بعضاً اصلاً به خاطر آن اثري را جهت ترجمه انتخاب مي کنند، «لحن» يک متن است. واقعاً نمي دانم در کتاب ها و کلاس هاي مختلف داستان نويسي تا چه حد به اين عنصر پرداخته مي شود، ولي شخصاً معتقدم «لحن» يکي از معيارهاي اصلي سنجش آثار خلاقه ادبي (شعر، داستان، رمان، نمايشنامه و فيلمنامه) مي تواند و بايد که باشد. «لحن» با ساختار، صدا، گرامر، يا نحوه اداي جملات توسط کاراکترها متفاوت است. لحن شايد نخ نامرئي تسبيحي باشد که خواننده در دست مي چرخاند، و ضرورتاً با ساختمان اثر (ساختار بيروني متشکل از ترتيب و تنظيم چينش عناصر داستاني) مترادف يا حتي موازي نيست. اگر کليت يک اثر را بتوان با ظرفي حاوي مايعي مقايسه کرد، جنس آن مايع (آب، نوشابه، يا…) محتوا، قالب کلي ظرف (پارچ، ليوان، يا…) فرم و قالب به خصوص ظرف (شکل بيروني و دروني ظرف) مي تواند ساختار باشد. در اين مثال تخفيف يافته اما کارا، لحن «مزه» مايع درون ظرف است که به نظرم بايد به همه عناصر ديگر «بيايد» (چند نفر را مي شناسيد که حاضر باشند توي يک آفتابه مسي توليد 1301 بازار مسگرهاي تهران آبجوي بدون الکل توبورگ بخورند؟) در ساده ترين حالت، لحن اثر را با چند صفت توضيح مي دهند و در اين يکي خواننده معمولي و منتقد حرفه يي تقريباً از واژه هاي يکساني استفاده مي کنند. نوستالژيک، کميک، غم بار، رخوت زده، عصيانگر، عقب افتاده و… از انواع اين صفاتند که نکته ديگري را هم نشان مي دهند؛ تلويح به فضاي ژنريک حاکم بر اثر. لحن اثر چيزي است مثل رسوب همه عناصر داستاني براي ساخت مزه کلي اثر. فرم، ساختار، شخصيت پردازي، ديالوگ ها، گرامر، قطع ها و علامت گذاري ها و ريتم از برسازنده هاي اصلي لحن هستند.

اين بحث مي تواند حسابي کشدار شود و موافق و مخالف هاي متکي به استدلال فراواني هم پيدا کند يا از قبل داشته باشد، و اين هدف اين «مرور کتاب» نيست. قصدم فقط آن بود که بگويم مترجم هاي خوب وقتي مي نويسند (از خاطرات محمد قاضي گرفته تا داستان هاي نسل جوان مترجمان امروز مانند احسان نوروزي و امير احمدي آريان) حضور يک لحن ممتاز و غليظ و پيش برنده و بنيادين در آثارشان شاخص است و اين لحن بعضاً نه فقط چکيده حسي اثر در پايان قرائت براي خواننده، که مولفه اصلي پيشبرد قصه هم مي شود.

دو قدم اين ور خط احمد پوري از نمونه هاي متين و غيرافراطي همين دسته آثار «لحن دار» است؛ رمان شديداً خوش خواني که گمان نکنم کسي خواندنش را شروع کند و تا پايان کنارش بگذارد، اثري که در عين داشتن ناهماهنگي هاي عجيب در ساخت کلي اش، جذابيت غيرقابل انکاري دارد که سواي عنصر مسلط فانتزي و داستان نسبتاً پرکشش-روايت شده اش، دلنشين بودن خود را تا حد زيادي مديون همين عامل قدرتمند لحن است (در ادامه مطلب منتظر رشته کردن صفاتي براي شرح اين لحن نباشيد، چون اين مقوله در ذات خودش تا حد زيادي فردي و سليقه يي است و کالبدشکافي اثر به قصد دستيابي به اين مقصود هم جايش اينجا نيست).

اما آن ناهماهنگي هاي عجيب، شکي نيست که فانتزي خروج از خط زمان، در هر شکل و محتوايي به خودي خود براي مخاطب جذاب است، چرا که سنگ بناي فانتزي اين است که شاهد پديده يي باشيم که در دنياي معمول امکان وجودش صفر است و اين آرزوي دست نيافتني احتمالاً روي بخشي از هيپوفيز مغزمان تاثير مي گذارد که موجد تخيل و تمناي محال مي شود. حالا ما با کاراکتري روبه رو هستيم که خودش دارد داستان فانتزي بزرگ زندگي اش (بازگشت به پنجاه سال قبل و ملاقات با شاعري بزرگ) را براي مان روايت مي کند و اين روايت گويي اول شخص طبيعتاً تاثير جادويي فانتزي حاکم بر داستان را تشديد مي کند. اما نکته عجيب اين است که لحن راوي اين قصه (و نه لحن کل اثر) کمي بيش از حد خشک و جدي است، طنز چنداني ندارد، نمي تواند از خودش فاصله بگيرد و يادش رفته که دارد اين داستان را براي شخص خاصي (خواننده نوعي) روايت مي کند. يک کاراکتر مشابه را مثال مي زنم؛ دکتر واتسن در داستان هاي شرلوک هلمز، راوي جدي و موقري است که البته همواره ناخودآگاه ضعف هايش هم براي ما آشکار مي شوند؛ دست و پاچلفتي و کمي هم بانمک بودن از مشخصه هاي کاراکتري اند که خودش هم مثل ماي خواننده حيران اتفاقات و مفتون نبوغ هلمز مي شود. البته کمتر پيش مي آيد که ما با واتسن همذات پنداري کنيم که اين هم مشخصه ژانر کاري کانن دويل است، در حالي که فانتزي اول شخص آقاي پوري به دلايل فراوان طيف پررنگي از همذات پنداري مخاطب را مي طلبد که در اينجا هم به نظرم مصالح لازم براي ساخت اين «حس» کمتر در رمان گنجانده شده اند. نمي دانم چرا در يک کتاب 226 صفحه يي تازه بايد در صفحه پنجاه اسم راوي را بفهميم و اين يکي را ديگر اصلاً نمي فهمم که چرا بايد ديالوگ هاي کاراکترها به صورت رسمي و نه محاوره ثبت شوند (کدام آدم نيست- در- جهاني اول بار اين حکم را داد؟) ما خيلي ک?م از خلقيات راوي مي دانيم و خلقيات باقي کاراکترها هم در دو، سه نمونه تيپيک شخصيتي خلاصه مي شود (که البته همه در جريان کنش و قصه و حکايت، شيوا رسانده مي شوند). در واقع همه چيز براي کاراکترها زيادي جدي و براي ما زيادي مفرح است. به اينها اضافه کنيد منطق پا در هواي فانتزي را که با وجود شروع تاثيرگذار رمان و خيز همگاني و منسجم کاراکترها و حوادث براي غلتاندن قصه در مسير پيش رويش، کماکان باورناپذير مي نمايد. مسلماً توقع نمي رود کسي هرگز باور کند که در شرايط فعلي علم به راستي مي توان در زمان به گذشته يا آينده سفر کرد، يا مثلاً مريخي ها وجود دارند، يا آنکه يک نفر ممکن است زندگي اش در روزي خاص متوقف شود و هر روز برايش مثلاً 17 آبان 1387 باشد. اما نحوه باور آوردن کاراکتر به اين قضاياي علمي- تخيلي بايد براي ما باورپذير باشد. به نظر نمي رسد صحبت هاي مرد روس، اينکه احمد يکي، دو بار پيشتر «دژوو» يا چيزي شبيه اين داشته و اينکه کلاً او آماده پذيرش هر چيز خارق عادتي هست، بستر لازم را حتي براي قبول نصفه و نيمه ماموريت عجيبش (رساندن نامه آيزايا برلين به آنا آخماتووا) فراهم کنند. ساده اش اينکه احمد خيلي زود راضي مي شود و کاشت هاي يک چهارم اول رمان ناکافي اند.

اتفاقاً روند متکي به تصادف داستان بر اين باورناپذيري دامن مي زند. آشنايي احمد با مرد روس، کاوياني آذري در لندن و بعدتر اقوام همين کاوياني در تبريز پنجاه سال قبل، ماجراي دايي همسر احمد و رابطه اش با کاوياني ها و برخورداري احمد از امکاناتي که به سهولت امکان رفتن به لندن و ملاقات با آيزايا برلين را به او مي دهند از جمله اين تصادف ها هستند که شايد اگر کميت و کيفيت شان نصف اين مقدار مي بود، قوت رئاليسم رمان را بيشتر مي کرد. مي پذيرم که ممکن است خيلي از اين تصادفات در زندگي واقعي ما امکان پذير باشند، ولي به هر حال زندگي با رمان فرق دارد و به قول عنوان فيلم درخشان زک هلم و مارک فورستر، «عجيب تر از فيکشن» است.

حالا که صحبت رابطه زندگي و رمان شد، اين نکته بيشتر سليقه يي را هم اضافه کنم که يکي از تکيه گاه هاي آقاي پوري در رمان شان بديهي فرض گرفتن آشنايي خواننده با تعدادي از کاراکترها و اتفاقات است؛ از خود احمد مدرس و مترجم شعر و آيزايا برلين و آنا آخماتووا گرفته تا حوادث تبريز پس از انقلاب سال هاي دورش. البته حجم اين پيش فرض ها خيلي هم زياد نيست، ولي اين هم قطعي است که هر چه بيشتر راجع به اين آدم ها و مقوله ها اطلاعات داشته باشيد، از رمان بيشتر کاسب خواهيد شد.

و اما نکته آخر. يکي از مهم ترين مولفه هاي برسازنده «لحن» ريتم داستان است، و اين شايد بزرگ ترين ضعف دو قدم اين ور خط باشد که داستان جذاب و پرکشمکش و خوش لحنش را هول و شتابزده و ترسو تمام مي کند. (اگر هنوز رمان را نخوانده ايد، لطفاً اين چند خط را نخوانده رها کنيد)؛ واقعيت آن است که تک خط اصلي قصه با فعل منفي به پايان نمي رسد؛ احمد دست به سفري مي زند، و سفرش هم موفقيت آميز از آب درمي آيد. اين ميان نه او تغييري مي کند و نه کاراکتر ديگري- شايد به جز تانيا. توقعات خواننده برآورده مي شود، اما درست به صاف و سرراست ترين شکل ممکن، بي آنکه از نيروي بالقوه عظيم توقع مخاطب استفاده يي بشود. نه اينکه حتماً بهتر مي بود اتفاقي مخالف انتظار ما مي افتاد، که برعکس؛ همين پايان بندي اما با پيچش هاي کوچک و بزرگ يا «بازي» با اوج هاي فرعي و اصلي نيمه دوم کتاب مي توانست ريتم منظم نيمه ابتدايي را خلاصه نکند به پاراگراف هايي که در قياس با صفحات قبل تر چند برابر مصالح داستاني در خود دارند. (قسمت لو دادن قصه تمام شد. از اينجايش را بخوان)؛ ريتم دو قدم اين ور خط براي من مثل سفرم از يوسف آباد تهران به کرج است؛ تا رسيدن به اتوبان شيخ فضل الله بايد از کلي کوچه پس کوچه و خيابان فرعي و اصلي و چراغ راهنمايي و دوربرگردان و ترافيک هاي کم و زياد عبور کنم، ولي وقتي به ابتداي جاده مي رسم ديگر راهي برايم نمي ماند جز تخته گاز راندن تا مقصد. حالا نمي دانم آيا به دليل ناآشنايي نويسنده با مختصات باکو و لنينگراد آن زمان بوده (چرا که علاقه گاهي بيش از حدش به ذکر جزئيات مکاني و زماني و خرده قصه هاي فضاساز را در بخش هاي تهران و لندن و تبريز فاش مي کند) يا صرفاً به دليلي قصد بر هر چه سريع تر تمام کردن رمانش داشته، اما اين برايم مسلم است که اگر اين رمان هفتاد، هشتاد صفحه ديگر (پر و پيمان از قصه و پيچ و خم و بازي با انتظار من خواننده) مي داشت، کتاب را که مي بستم احساس نمي کردم انگار صفحات آخرش مثل فيلم هاي خارجي که تلويزيون نشان مي دهد، تکه پاره شده اند.

—

راستش هر بار که به توصيه دوستان و منتقدان و نقدهاي مطبوعات داستان فارسي خوانده ام (که اعتراف مي کنم خيلي هم کم خوانده ام)، آخرش سرخورده شدم و به آن توصيه کننده ها (در دلم) و شخص خودم (با صداي بلند) بد و بيراه گفتم که چرا زماني را که مي شد به پوچ ترين شکل ممکن هدر داد، به سطح حتي پوچ تري تقليل داده ام. اما تجربه خواندن دو قدم اين ور خط برايم متفاوت بود و به رغم همه غرهايي که اينجا جوهري کردم، شيريني اين داستان جذاب و مزه رسوب کرده شراکت در تخيل زيباي نويسنده، هنوز هيپوفيزم را قلقلک مي دهد. به خاطر آن چهار ساعت هيجان انگيزي که بين يک تا پنج صبح شنبه 4 آبان به من فروختيد، از شما متشکرم، آقاي پوري،

 اعتماد 8 آبان 1387

ادبيات؛ «دو قدم اين ور خط» (نوشته «احمد پوري»)

هواي تازه*

لادن نيکنام

اگر پا را دو قدم، بله شايد فقط دو قدم آن طرف خط بگذاريد… نه، بد نيست اول بگويم خط چيست. خط همان خط معروف زمان است. رفت و آمد ميان زمان است. ميان پنجاه سال پيش تبريز و باکو و لنينگراد و امروز تهران و لندن. اگر بتوانيد خيال خود را پرواز دهيد، آنگاه با رمان دو قدم اين ور خط همراه شده ايد. کافي است همان دروغ دوست داشتني ابتداي داستان را که با جزئيات فراوان، احمد پوري به خوردتان مي دهد، باور کنيد و بپذيريد که ميان ابناي بشر هستند کساني که از ديروز جا مانده اند و تا فردا و فرداها مي مانند، سرکي مي کشند به کتابخانه ها، کتابفروشي ها، محافل فرهنگي و فکري و دغدغه ماندن و رساندن يک پيام را دارند. پيام نه به معناي متعارف بلکه گويي وارث تجربه فرهنگي بشري هستند و چه نيکو دريافته نويسنده که اين افراد لاجرم بايد به ذخيره فرهنگي متصل باشند، اگر نه مثلاً يک تاجر يا يک کاسب که نمي خواهد و اگر بخواهد، نمي تواند دو هزار سال عمر کند. اساساً پوري در همان ابتداي کار روي مساله عمر خط قرمز مي کشد. خط قرمز او مونتاژ زيبايي مي شود روي خط زمان که قطعي است و جزمي. در حقيقت اورلف نمادي است از يک اتفاقي که به شکل طبيعي رخ مي دهد. اتفاق به اين معنا که در ميان اهالي فرهنگ نوعي از انتقال تجربه صورت مي پذيرد هر بار به بهانه يي. فقط ترفند پوري اين بوده که آدمي به نام اورلف را نماينده اين جريان در نظر گرفته است. فردي که به احمد (راوي اول شخص رمان) در يک کتابفروشي نزديک شده و مي گويد نسخه کتابي که مي خواهد نزد اوست؛ اشعار آنا آخماتووا و بعد آرام آرام به او نزديک مي شود. احمد را با حرف هاي خود مي فريبد. حرف هايي در باب گذشته در ميان مي گذارد که براي راوي باورپذير نيست. اما رگ خواب راوي نزد اوست. گويي او چون خط زمان را درنورديده است، واجد قدرت خواندن افکار و آمال و آرزوهاي افرادي از قبيله خودش نيز هست. به همين دليل است که احمد مي خواهد، دقت کنيد. حتي انتخاب مي کند که اورلف را با تمام عجايب زيستي اش بپذيرد؛ حتي وقتي همسرش گيتي در مقابل اش مي ايستد او باز با کنش آگاهانه به حرف هاي اورلف گوش فرا مي دهد. در برابر همسرش کوتاه نمي آيد. با او بگومگو نمي کند، اما تضاد فکري که براي پيشبرد هسته روايي رمان لازم است، ميان زن و شوهر حفظ مي شود. گيتي نمايندگي عقل و خرد جمعي روزگار خويش به شمار مي آيد و احمد نمايندگي جنسي و عاطفي را به عهده دارد.* نام دفتر شعري از شاملو

اما ميان اورلف و احمد تضاد چنداني درنمي گيرد. شايد به طريقي آنها تکميل کننده همديگرند چنان که چند فصل آن سوتر اين ارتباط ميان عمه تانيا و احمد يا بوريس شکل مي گيرد. احمد پوري بي آنکه اشاره مستقيمي به مفهومي که در نظر داشته، کند، به خوبي نشان مي دهد که افراد با دغدغه هاي مشترک فرهنگي يکديگر را سرانجام پيدا مي کنند و با هم در يک راستا قرار مي گيرند شايد براي زماني کوتاه ولي طول اين جريان اهميتي ندارد. مهم کيفيت نهفته در ماهيت آن است. به هر تقدير وقتي احمد در خط زمان به حرکت درمي آيد، مخاطب مي تواند فکر کند که حالا قرار است شاهد يکي از دستگاه ها يا ماشين هاي زمان باشد با وسايل عجيب و غريب اما باز هوشمندي نويسنده است که به داد روايت مي رسد و اين حرکت از طريق يک قطار معمولي تهران- تبريز صورت مي گيرد و حتي زيباتر آنکه اورلف مي گويد رفت و آمد در خط زمان از طريق بخش فرو ريخته يک پل صورت مي گيرد. رمان براي کساني که هنر دريافت لايه هاي سينمايي اش را دارند، مفرح است و لذتبخش و از همه مهم تر اينکه احمد پوري به خوبي به اين نکته توجه داشته که حالا اگر به زمان داستاني وفادار نمي ماند اما به مکان هاي روايي وفادار باشد. جغرافياي تبريز، لنينگراد و تهران و لندن به خوبي از کار درآمده است. او چنان از جزئيات اين مکان ها، کدها و نشانه هاي مختلف را کنار هم مي چيند که شما حيرت کرده، از خود مي پرسيد يعني براي درآمدن فضاي تبريز نويسنده چقدر اطلاعات ريز را کنار هم قرار داده است و حتي فضاي باکو يا لنينگراد. رويکردي که در ميان نويسندگان جوان به سادگي ناديده گرفته مي شود همين دقت در فضاسازي ها است. آوردن جزئياتي که براي شما کافه يي را در تبريز پنجاه سال پيش باورپذير کند يا بازداشتگاه و زنداني را و کسي را که همه را در زندان مي خنداند، آنقدر خوب مي شناسيد که گويي خود در محفل اش نشسته ايد. اين همه مديون نگاه دقيق راوي اول شخص به اطراف خويش است و اما يک نکته را هم از ياد نبريم که در شخصيت پردازي اين راوي رعايت شده است. راوي اول شخصي که به پنجاه سال قبل سفر مي کند طبيعتاً عنصر غالب در وجودش حيرت است. او متحير فقط تماشا مي کند. سعي مي کند خود را با آنچه مي بيند، وفق دهد. کاري که در ابتدا به سادگي ميسر نيست اما هرچه جلوتر مي رود دو وجه در کاراکترش برجسته مي شود؛ يکي دقت در جزئيات تبريز و ديگري مهارت در دروغگويي. او چنان راحت و به زيبايي به تمام آدم هايي که با او در ارتباطند از خود و همسرش دروغ مي گويد که خودش هم حيرت مي کند. نمي داند اين مهارت را از کجا به دست آورده اما ما مي دانيم که او چنان شوق ديدار آنا آخماتووا را دارد که شايد حتي قادر به انجام کارهايي به جز دروغگويي هم باشد.

آخماتووا انگيزه و نيروي حرکت رمان است؛ زني که به گونه ديگر در يک نظام استبدادي زندگي مي کند و به نظر مي رسد به اجتماع خود بي تفاوت نيست اما راه خود را مي رود. شعر او در خدمت افکار و انديشه هاي خوبي نيست، و زني است که بيش از هر چيز به خويشتن وفادار است و علاقه وافر راوي به شخصيت آخماتووا و اشعارش باز هم در تضادي درخور با علاقه اش نسبت به گيتي قرار مي گيرد. اگر او زني مانند آخماتووا را ستايش مي کند چرا با زني که صد و هشتاد درجه با او متفاوت است زندگي مي کند؟ يعني اين نوع تضادها به برجسته شدن هسته هاي دراماتيک کار کمک مي کند و باز مهم تر آنکه پوري به خوبي رمان را فرصتي مي داند براي به نقد کشيدن يا حداقل به تصوير کشيدن بخشي از تاريخ معاصر ايران. او به حرکت هاي خوب توده در تبريز اشاره مي کند و قلع و قمع هاي حکومتي تهران. از قرباني شدن انسان هاي بي گناهي مي گويد که چگونه بازي مي خورند و هيچ ايده يي از انتخاب هاي خود ندارند. او در حقيقت به ما نشان مي دهد که چگونه هميشه فاصله يي ميان افراد فرهنگي و افراد عادي باقي مي ماند. حتي وقتي يکي از اين اهالي به هم نزديک مي شوند، باز فاصله باقي مي ماند. در صحنه کتک کاري راوي و حميد کاوياني با ايت کريم اين فاصله به خوبي رخ مي نمايد. هر چند راوي با او درگير مي شود اما در تمام لحظه ها مي داند چه مي کند و تا کجا مي خواهد پيش برود. مي داند که سرانجام او نگاه ديگري به پديده ها دارد و از جنس مقابله هايي از اين دست نيست. براي باور کردن آنچه بر سر احمد مي آيد، شما بايد بيش از اينها آماده باشيد. حکايت، حکايت عاشقي مردي است به يک پديده به نام «فرهنگ». او رساندن نامه آيزايا برلين به آنا آخماتووا را بهانه مي کند تا به ما بقبولاند که دغدغه اش انتقال احساسات و ذخيره هاي انساني است. يک نامه در ظاهر يک نامه است اما در حقيقت بيان کننده اهميتي است که در زماني نه چندان دور انسان ها به يکديگر مي دادند؛ اهميتي که هنوز شتاب زمانه آن را نبلعيده بود و فرصتي بود، خاکي بود براي کاشتن دانه هاي فرهنگي. شايد در آن زمان کمتر کسي نياز سفر به گذشته را احساس مي کرد. شايد آن وقت ها همه دغدغه شان رفتن به سوي آينده بود. کسي نمي داند. اما صداي سيمين دانشور در تمام لحظه هاي اين رمان با من بود، وقتي مي گفت؛ «اگر حرف تازه يي داريد کتابي بنويسيد.» و احمدپوري به زيبايي نشان داده که حرف هاي تازه زيادي دارد براي گفتن و اين تازه دو قدم آن سوتر از خط است. اگر چند قدم بيشتر جلو برود، چه اتفاقي در انتظار او و ماست؟